Восточно-Сибирская студия кинохроники. Кинополководцы - режиссеры: Борис Васильевич Шуньков (1950-1995)

Сценарист, режиссер и кинооператор, выпускник ВГИКа Борис Шуньков

Борис был коренным иркутянином и очень любил наш город. Не случайно один из своих лучших фильмов он назвал «Наваждение». В этой ленте Иркутск выступает как некая ду­ховная сущность, в плену которой находится автор. Это и круг друзей режиссера — художников, поэтов, актеров — талантливых и странных, милых и провинциальных (в лучшем смысле этого слова) «чудиков». Это и дочь, как светлый, почти ангельский образ любви и надежды на лучшее будущее. Это тот самый ста­рый Иркутск, который Чехов назвал «городом интеллигент­ным». Борис был и автором, и оператором, и режиссером мно­гих своих картин. Операторски Иркутск снят удивительно, словно это город-сновидение. Мчащиеся по Ангарскому мосту машины, снятые длиннофокусной оптикой, медленно выплы­вают из тьмы. А широкоугольник неузнаваемо меняет привы­чные очертания улиц и зданий. Этот фильм близок мне еще и потому, наверно, что я тоже сибирячка в четвертом колене и в сердце моем тоже жив образ старого города. И наши с Борисом судьбы в чем-то схожи и даже как-то переплетаются. Моя ма­ма училось одновременно с Бориной матерью Надеждой Влади­мировной Ковригиной на филологическом факультете ИГУ. Позднее на том же факультете Надежда Владимировна учила меня и была одним из наших любимых педагогов.

В военные годы моя мать вынуждена была бросить учебу и ради повышенного хлебного пайка поступить в юридическую школу. С ней в одну группу попал демобилизованный по ране­нию фронтовик Василий Шуньков — будущий отец Бориса. Ва­силий был необыкновенно одаренным человеком. В те предель­но унифицированные времена у него на все был свой взгляд, его суждения были оригинальны и необычны, он пытался пи­сать какую-то книгу о фронтовых впечатлениях, рисовал. Мне думается, талантливость Бориса от него. Но от него же доста­лась и одна слабость — тяга к спиртному. На фронте совсем мо­лодым парнишкам каждый день выдавали фронтовые «сто грамм». На деле выходило гораздо больше — пили за убитых и за раненых, пока те еще значились в списках. Об этом как-тоне принято говорить, но война многих «споила». И прежде, ко­нечно, пропускали на праздник рюмку-другую, но пьяницы, и в городе, и в деревне были наперечет. А тут вернулись с фрон­та герои, победители — и вино полилось рекой.

Боря утонул в день рождения своего друга, ему было только 45 лет, а друзья продолжали праздновать и не заметили его исчезновения... Сколько талантливых работ он бы мог еще сде­лать!..

Еще одно редкое для оператора качество — он был высокообразованным человеком. Многое в этом плане дала ему мать — кандидат филологических наук. Надежда Владимировна вела у нас курс зарубежной литературы и, когда кто-нибудь из сту­дентов проявлял возмутительное невежество, она говорила: «Мой сын знал это в 5 лет». Ее легендарного сына я увидела на занятиях театральной студии, которую вела Ковригина. Это был мальчик лет одиннадцати маленького ростика и такой хоро­шенький, что мы дружно решили — лучше бы ему родиться де­вочкой. Поразила нас его серьезность: он вел себя так, как буд­то был старше нас, и нас это тогда смешило. Мой добрый прия­тель и друг детства Бориса Федя Ясников рассказывал, что их любимой игрой была игра в кино. Родители подарили Боре лю­бительскую кинокамеру, и мальчики без конца снимали кино. И не какое-нибудь, а художественное. Говорят, одна из его дет­ских лент сохранилась до сих пор. Все это я пишу так подроб­но, потому что уверена, изречение «Все мы родом из детства» — абсолютная истина.

Во второй раз я увидела Шунькова семнадцатилетним, ког­да он пришел на иркутскую студию телевидения работать асси­стентом оператора. Я к тому времени руководила редакцией пе­редач для детей и юношества. При редакции у нас был «Пио­нерский театр», и я предложила Боре организовать еще и дет­скую киностудию. Идея его вдохновила. Он принес план рабо­ты, сценарные заявки будущих фильмов. Все это было интерес­но, но вскоре его забрали в армию. Зачем ему надо было терять бесценные годы, почему он сразу после школы не поступил во ВГИК — не знаю, но думаю, поступление во ВГИК многое бы изменило в его судьбе. ВГИК Борис закончил потом заочно. 15лет отдал работе на телевидении. Как он сам говорил: «Это бы­ло 15 лет, вычеркнутых из жизни».

«То, что делал на иркутском телевидении — жуткая явь. Снимать Бог знает какие сюжеты для «Приангарья», панегири­ческие циклы про «стройки века», очерки о лжегероях лжетру­довых побед. Я не понимаю, что за термин — документальное кино. Протокол судебного заседания, справка с места житель­ства, больничный лист — это документ. Но когда я снимаю фильм, то никак не могу быть объективен. В конце концов, снимает не техника — а человек, его душа, его подсознание, снимает его «Я», — вспоминал потом Борис Васильевич.

Его дипломный фильм «Моя Тофалария» был замечен и отмечен — получил специальный приз на Всесоюзном кинофести­вале в г. Баку. С точки зрения операторской работы фильм был снят великолепно, за счет этого и снискал лавры. Однако не могу не согласиться с мнением Хоменко, который пишет: «Фильм «Моя Тофалария» по «голому содержанию» необыкно­венно убог. Примитив какой-то: актер читает за кадром по шаблонно написанному тексту «от имени героя» монолог с сильным акцентом, что-то вроде: «Однако пора тайга охоту хо­дить...» Содержанием было то, как снял этот фильм Борис. Подводя итог, Хоменко пишет: «Со своими постановщиками он был, как правило, в творческом смысле — в разных весовых категориях» («Кинематографическая Атлантида»). Вот тут Вале­рий Владимирович поднял очень важную тему: почему Борис Васильевич при всех своих несомненных талантах так медлен­но и трудно шел к творческим вершинам. Пока он был опера­тором, у него не хватало отваги полностью взять судьбу филь­ма в свои руки. Он был слишком мягок и интеллигентен, что­бы противостоять напору невежд.

Сколько времени и сил было растрачено впустую. И это то­же урок для вас, молодых. Если вы заболели темой, если ясно видите, как ее воплотить — смело идите своим путем, и пусть никто и ничто не заставит вас свернуть с этого пути. Свой та­лант надо уметь защищать. Парадокс в том, что истинный та­лант часто беззащитен. Но вернемся к истории. На Иркутском телевидении Шуньков снял еще несколько интересных работ: фильм «Другая вер­шина», притча про альпинистов, где только за одну закадровую фразу — «тревожный мир Саян» — Борису устроили разнос при сдаче ленты на ЦТ. Время было такое. Если в кино кое-какие вольности позволялись, то телевидение, ввиду массовости ауди­тории, должно было только звать вперед к трудовым подвигам.

Ленту про ульчей и нанайцев, снятую на Амуре, «зарубили»: «Что это у вас не советское передовое охотхозяйство, а аф­риканские джунгли». Спустя год эта «полочная» лента получи­ла приз на фестивале «Экология, этнография народов Севера». Те, кто когда-то ее зарубил, теперь хвалили...

Еще один хороший фильм снял Шуньков на Иркутсктелефильме — очерк о художнике Жибинове, талантливом ученике великого Филонова.

В 1987 году Борис Васильевич переходит с телевидения на Восточно-Сибирскую студию кинохроники. Как оператор сни­мает не очень удачный по режиссуре фильм «Аварийный по­лет». В тот же год делает с Шамилем Седен-оолом профессио­нально крепкий, но без особых находок фильм «Секундант» о тувинской национальной борьбе хуреш. И затем, как автор, ре­жиссер и оператор, два спецвыпуска «Красные косынки», гово­ря словами Булата Окуджавы о бывших «комсомольских боги­нях» — активистках 30-40-х годов. И «Живущие напротив» — о судьбе жителей Порта Байкал, небольшого, ныне умирающего поселка. В этих работах начинает звучать одна из главных тем зрелого периода его творчества. Откуда родом, с чего начались все наши беды, что привело российскую глубинку к вымира­нию и краху. Старожилы Порта Байкал вспоминают годы ре­прессий, когда уводили из поселка самых достойных, работя­щих, «крепких» мужиков. Оставшихся — подобрала война. И потом последний удар — порт закрыли. Теперь доживающих свой век стариков и похоронить-то не в чем: на гробы разбира­ют старые заборы.

Оба спецвыпуска цельны по замыслу, по настроению. Они по-шуньковски пронзительны, искренни и исповедальны. Аглавное, редакция начинает понимать, что Шунькову не нужен режиссер, он сам и автор и режиссер. Авторское кино — это его стезя. С 1988 года по 1995 всего за каких-то семь лет свободно­го полета он создает лучшие свои работы, такие шедевры, как «Зона затопления» («Серебряный дракон» МКФ в Кракове), «На краю» (главные призы МКФ в Лейпциге, Париже и Барселоне), «Наваждение», «Гиблое место», спецвыпуски «Вернется ли Наумов», «Последний выезд» и др.

История фильма «Вокруг трубы. Урок демократии», где Бо­рис был одним из операторов, такова: редакция узнала, что в Иркутске будет проходить первый несанкционированный вла­стями митинг, направленный против строительства отводной трубы, по которой стоки с Байкальского целлюлозного комби­ната потекут в реку Иркут, а оттуда — в Ангару. Но куратор из КГБ запретил строго-настрого проводить съемку. Шел 1988 год, и свет демократии едва забрезжил. Традиции подцензурного прошлого были еще очень сильны. Мы решили затеряться в толпе и снимать незаметно. Начальство приказало, чтобы ма­шина с надписью «Кинохроника» на митинге на «светилась». Решили спрятать машину в проулке за почтой. Заезжаем поти­хоньку — и лоб в лоб почти сталкиваемся с машиной нашего кэгэбэшного куратора, он тоже решил спрятаться. Мы делаем вид, что его не знаем, он — то же самое! Долго потом смеялись над этой «конспирацией».

День, как назло, выдался невероятно холодный, как будто погода проверяла иркутян на прочность. Тем не менее народу собралось много — около полутора тысяч. Люди привели с со­бой детей, несли лозунги, плакаты. Все было по-настоящему, вопреки указкам свыше. Такой был подъем, народ был готов ко всему, но обошлось. Колонна прошла через центр города, вла­сти не посмели ее остановить. В людях пробудилась надежда на добрые перемены. И все это Борис снял ярко.

Другой оператор, Вадим Мезенцев, снимал тем временем пикеты «зеленых» на просеке, где уже начали укладывать тру­бы. Фильм получил широкий общественный резонанс, был по­казан по каналу ОРТ. Трубы, которые уже успели уложить, ра­зобрали и увезли. Вот это была победа!!! О ленте того же 1988 года «Зона затопления» написано немало. Главный приз XXIII международного кинофестиваля в Польше (Краков). Борис Васильевич выступал здесь как автор сценария и режиссер. Оператором был Шамиль Седен-оол. Я, как редактор фильма, была свидетелем того, как рождался за­мысел. Борис не просто продумывал, но придумывал букваль­но каждый эпизод будущего фильма, обтачивал свои идеи на мне: хочу, говорит, сделать такой образ, как «царский ли-ствень» в распутинской «Матёре». Помнишь, его никак не мо­гут свалить. — Ну... — отвечаю, битва с деревом в кино будет смотреться неинтересно. Надо найти какой-то тувинский об­раз, может, каменные бабы — кижикоже... — А что, это мысль, — обрадовался Борис. И потом в сценарии появился прекрасно разработанный эпизод, в котором современная техника «сража­ется» с каменным идолом, пытаясь вырвать его из земли, в ко­торую он за тысячелетия врос покрепче царского лиственя. Жаль, в фильме этот эпизод оказался несколько смазанным, пьяный тракторист напортачил, не удалось в полной мере снять так, как было задумано.

Сценарий был написан Борисом так подробно и с таким тщанием, как к художественному фильму. Это еще раз свиде­тельствует о том, как важен в документальном фильме предва­рительный, хорошо разработанный сценарий. Из всех наших студийных режиссеров только Валерий Хоменко так же серьез­но работал над сценарным замыслом. На фоне реальных собы­тий действовали и говорили специально для этого подготовлен­ные Шуньковым герои.

Так, самую яркую речь в защиту тувинской земли произно­сит на митинге мать оператора Седен-оола — заслуженная ар­тистка Тувинской АССР. В ее уста Борис вложил много своих мыслей. Другой герой — старик тувинец — показывая рукой на водную гладь наступающего рукотворного моря, говорит слова, которые не оставляют равнодушными никого из зрителей: «Там мой дом стоял... Там меня мать в колыбели качала... Там я впервые девушку обнял... А теперь моя земля, моя колыбель ушла под воду». И начинает плакать. Не будем скрывать, что и этот монолог сыграл актер. Такие незаметные, органично во-шедшие в ткань документально снятых эпизодов вкрапления помогли точнее выстроить ленту, сделать яркие смысловые и образные акценты.

Блюстители жанровой чистоты считают подобные методы работы в документальном кино недопустимыми, но еще вели­кий Эйзенштейн назвал ленты ярых сторонников принципов киноправды «не короткометражными, а короткомозглыми».

Изобретайте, фантазируйте, ищите нужные образы, инсце­нируйте, если, конечно, сможете сделать это так тонко и орга­нично, как это умел делать Борис. Важна не ползучая сиюми­нутная бытовая правда жизни, а высокая правда искусства. Та, которая открылась вам и которой вы должны поделиться со зрителем.

В 1988 году, летом, по моему сценарию Шуньков снял весьма добротный спецвыпуск «Вернется ли Наумов?» — о талан­тливом учителе, директоре юннатской станции, которого затра­вили бездушные чиновники, сняв с работы за несоблюдение какой-то там надуманной инструкции, а еще за то, что по об­разованию он — охотовед, а не педагог. Операторская работа Бориса настолько убедительна, что веришь герою, хочется по­пасть к нему в ученики, побывать с ним в ночном походе, ос­вещая себе путь фонариками. Цепочка призрачных огней, сня­тая Шуньковым в ночном лесу, прекрасна, как детская мечта.

А привал у родника, где наставник разговаривает с птицами на «их» языке, имитируя то уханье, то щебет, то свист. И птицы отвечают ему. Эта перекличка человека и лесных обита­телей и восхищенные взгляды притихших детей сняты так оду­хотворенно, как мог снять только Борис.

1989 год принес еще два фильма. «Контингент», повествую­щий об «афганцах» — солдатах, чьи судьбы изломаны ненужной и неправедной войной. В этом фильме Боря, на мой взгляд, как творец оттеснен режиссером на второй план, поэтому не буду останавливаться на нем подробно, хотя фильм и разделил третью премию с ростовским «Котлованом» на Всероссийском смотре.

Зато в ленте «Последний выезд» Шуньков как Бог — един в трех лицах: автор, режиссер, оператор (монтаж В. Хоменко). Это грустная история дружбы человека и лошади. И того и дру­гого выкинули из жизни за ненадобностью. Им обоим нет ме­ста в большом городе, как нет места и искренним чувствам — дружбе, верности, любви. Пересказывать этот фильм совершен­но невозможно — настолько он кинематографичен. Его надо смотреть. Ностальгия по прошлому, боль утрат, одиночество, бессмысленность настоящего, безнадежность будущего — все это передано через изображение.

В видеотеке кафедры телевидения, радиовещания и истории журналистики эта лента есть, и студенты могут ее посмо­треть, так же как и к/ф «На краю», «Зона затопления», «Живу­щие напротив», «Гиблое место».

Начало 1990-х — вершина творческого взлета Бориса Васильевича. Не испытывая больше на себе гнета чужих режис­серских идей, от фильма к фильму в своем творчестве он ста­новится все смелее и глубже.

1991-й год — фильм «На краю», 1992 — «Наваждение», 1995 — «Гиблое место». Все это — настоящее авторское кино, трилогия о современном апокалипсисе.

Первый фильм исследует историю вырождения нации, на­чавшуюся в 1917-м. Разрушение веры, разрушение храмов, раз­рушение нравственных основ жизни — об этом в фильме рас­сказывают старухи-старожилы. Затем — алкоголизация народа. И как результат — судьба сегодняшних детей: сиротство, вырож­дение, психиатрическая больница.

Вторая лента показывает состояние творческой элиты, ее трагическое увядание в родном для режиссера Иркутске.

Третья — демонстрирует нравственное вырождение деревни, представлявшей прежде фундамент и основу русской жизни. Один из главных героев фильма забил жену, пристрелил ма­ленького сынишку, а старшего довел до самоубийства. Теперь — топит в вине свою тоску.

Все три картины — это исповеди, они словно пронизаны чувством какой-то сопричастности, собственной вины и лич­ной ответственности за все происходящее в этом чудовищном, тотально пьяном и больном мире.

В фильме «На краю» родители одного из мальчиков, нахо-лившихся в детской психиатрической больнице, рассуждают между собой: Мать (не совсем трезвым голосом): «Тоже мне гу­манное государство! Говорят: нарожали детей — сами и воспи­тывайте...» А столь же нетрезвый отец ей с горечью отвечает: «А мы... Разве мы сами не виноваты, что он такой?». Больные де­ти подводят итог спору: «Отец бегает по Кяхте, пьянствует», «Мою мать пьяную сбила машина — умерла», «А моя — пшик-пшик — нюхает наркотики...», «Ко мне — нет — никто не приез­жал...».

Такой честный подход к больным проблемам времени отличает Шунькова от других авторов, пытающихся обелить на­род, непременно найти виновных во всех наших бедах где-то на стороне. Эта позиция высоко возносит Бориса над сонмищем режиссеров, журналистов, писателей, боящихся до конца взгля­нуть в глаза страшной правде. Его мужество достойно восхище­ния еще и потому, что оно пронизано неподдельной болью. Он не «над схваткой». Он сам частица этого грешного и страдаю­щего народа.

С точки зрения кинематографической формы все три картины, на мой взгляд, совершенны. Это и высокое мастерство синхронов. Все они сняты «в жанре», как принято сегодня го­ворить. То есть это не интервью. Это естественные, живые, ре­альные разговоры, которые герои лент ведут между собой, не для камеры, не для микрофона. Чего стоит, например, синхрон мальчишки, записанный в ночной тишине больничной палаты. Он шепотом рассказывает другу о первой любви: «...Пошли в беседку... Ты меня любишь? — Люблю! А ты меня? — Люблю! — Ну, поцеловались. — А больше ничего не было? — любопытству­ет друг. — Ничего!» — И общий смех. Такой веселый, счастли­вый, обычный мальчишеский смех, что забываешь, что это ле­чебница для душевнобольных.

Расскажу, как рождался еще один эпизод. Его Боря придумал до съемок.

— Хочу сделать что-то вроде чеховского письма Ваньки Жукова «на деревню дедушке». Пусть дети пишут, но кому? Роди­телям — нет смысла... — Может, как запорожцы — турецкому султану, — пошутила я. — Для дурдома то, что надо.

— Да, турецкому султану... — в раздумье повторил он. — По­нял!!! Не письмо должно быть, а жалоба. И не турецкому сул­тану, а президенту.

В сценарии эпизод этот был прописан ярче, но и в карти­не он доходит до сердца зрителя. «Пиши! — говорит один пацан другому и начинает диктовать: «Тетя Клава хлещет плеткой и ставит уколы аминазина ни за чо». Так Боря нашел решение еще одного мучившего его эпизода: ярко рассказал о жестоко­сти персонала по отношению к детям. Снял он эту сцену мето­дом провокации, пообещав детям доставить их письмо куда следует.

Еще одна мысль не давала ему покоя: что было бы с этими детьми, не случись трагедии семнадцатого года и всех последо­вавших за этим катаклизмов.

На этот вопрос Шуньков ответил совершенно гениально задуманным финальным эпизодом новогоднего карнавала. Ко­стюмы для карнавала он взял напрокат в Улан-Удэнском теат­ре. Причем каждый выбирал сам. Брал только те, которые со­ответствовали предреволюционной поре. И добился желаемого эффекта. Вот этот мальчик в форме с эполетами стал бы гвар­дейским офицером. А эта девочка — сестрой милосердия, а эта — мещаночкой, а эта — купчихой...

В сцене карнавала автор пытается собрать осколки разбитой вдребезги жизни. В проемах церковных окон дети смотрят­ся не как юродивые, а как святые. Надо сказать, что психиатри­ческая больница располагалась в бывшем храме, и Борис не раз использует церковные интерьеры для воплощения идеи филь­ма.

Последний эпизод смонтирован под финальную музыку из фильма «8,5» Федерико Феллини. Эта развернутая метафора как будто говорит: «Да, жизнь ужасна, но она и прекрасна. И даже здесь, в аду, бывают радости и остается луч надежды, что все переменится к лучшему, все устроится и наладится, образу­ется. И мы, и эти дети будем жить не в сумасшедшем доме, а в нормальной, цивилизованной стране». — Будем ли? — вопрошает взгляд мальчика, крупный план которого наезжает на зрителя...

Фильмы «Наваждение» и «Гиблое место» были сняты уже после моего ухода со студии. Не знаю, как они задумывались, но ощущение трагического конца в них нарастает. Особенно безысходным кажется мне «Гиблое место».

Борис Васильевич утонул, не закончив последнюю работу. Фильм, «Гиблое место», уже после смерти смонтировал его большой друг режиссер Валерий Хоменко.

В архиве осталась еще одна замечательная работа. Она сня­та новосибирским режиссером Валерием Соломиным, а Борис выступал в ней только как оператор, но обойти ее нельзя. Это большой полнометражный документальный фильм, в центре внимания которого судьба реального человека. По сюжету лен­та перекликается с «Калиной красной» Шукшина. Вышедший из тюрьмы сибирский охотник возвращается домой в таежное село и пытается наладить свою жизнь: починить дом, женить­ся, ходить на охоту... Но этим простым мечтам не суждено сбы­ться... Реальный герой, действующий в совершенно реальных жизненных обстоятельствах, вызывает у зрителей гораздо боль­ше сочувствия, чем герой вымышленный. Как тут не повторить слова одного из самых авторитетных теоретиков мирового ки­но Зигфрида Кракаура: «Подлинный кинематограф — это кине­матограф реальный».

«Теперь уже классик» — так назвал свой очерк о Борисе Ва­сильевиче Шунькове В. Хоменко. Мне остается только согла­ситься с этой оценкой творческого наследия нашего земляка и моего коллеги, замечательного сценариста, режиссера и опера­тора. Заключение

Настоящая книга — это попытка соединить авторские вос­поминания и фактические данные из разных журнально-газет-ных статей. Насколько мне известно, это первая книга о Вос­точно-Сибирской студии кинохроники — студии, создавшей уникальную по своей полноте и многообразию, бесценную ки­нолетопись края. Тема более чем семидесятилетнего существо­вания иркутского кинематографа заслуживает серьезного и глу­бокого научного исследования. Но я не историк, а журналист.

Моя задача скромнее. Во-первых, я попыталась через серию очерков познакомить студентов с талантливыми сценари­стами, операторами, режиссерами, с которыми мне довелось вместе работать, и чей творческий опыт мог бы пригодиться на­чинающим тележурналистам.

Во-вторых, хотелось поделиться воспоминаниями о том, как рождался тот или иной известный фильм, впоследствии обошедший экраны мира и собравший немалый урожай всесо­юзных и международных наград.

И, наконец, привлечь внимание будущих исследователей к незаслуженно забытой сегодня, недооцененной, но, пожалуй, самой яркой странице истории иркутской журналистики.

Объем данной работы был продиктован задачами учебного курса лекций «Мастера экранной журналистики Сибири» и ко­личеством академических часов. Поэтому список героев книги пришлось ограничивать. Принцип отбора — рассказ о наиболее известных мастерах экрана, оказавших ощутимое влияние на формирование сибирской школы экранной документалистики в двух ее основных направлениях — хроникальном и художе­ственно-публицистическом.

За рамками книги осталась целая плеяда творцов, о коих в этой работе не упомянуто или упомянуто вскользь и перед ко­торыми чувствую себя в долгу. Это и сценаристы: Марк Серге­ев, Леонид Гуревич, Сергей Иоффе, Владимир Жемчужников, Леонид Шинкарев, Борис Лапин, Леонид Капелюшный. И ре­жиссеры: Герц Франк, Валерий Соломин, Михаил Павлов, Стае Марков, Сергей Пинигин. Тамара Чиркова, Михаил Шмулевич. И операторы: Вадим Орлов, Валерий Яковлев, Александр Новопашин, Вадим Мезенцев. Александр Непомнящих, Михаил Дегтярев, Владимир Пономарев. Все они внесли свою лепту в копилку наград студии, которых больше семидесяти.

Вам, сегодняшним студентам, множить славу и традиции сибирского кино. И не забывать, что история Восточно-Сибир­ской студии кинохроники ждет своих последователей и иссле­дователей.

Фрагмент из книги Татьяны Зыряновой
"Мастера экранной публицистики Сибири"
Иркутск, 2009 год

На сайте Прибайкалье (http://pribaikal.ru)
публикуется с разрешения автора