Восточно-Сибирская студия кинохроники: Поколение шестидесятников

Портрет кинооператора Петра Власова работы члена Союза художников России и тоже бывшего оператора студии Николая Опанасенко

На творческие поиски этого поколения повлиял приезд выпускников ВГИКа операторов Петра Власова, Игоря Коловского, Владислава Мишина, Михаила Колесникова. Они хоте­ли все изменить, снимать по-новому: не просто хронику, а под­нимать острые проблемы времени, делать портретные зарисов­ки и фильмы, создавать поэтические ленты, словом, кинолето­пись в образах и лицах. Вот что писала газета «Восточно-Си­бирская правда» (№ 298, 1960): «Широкоэкранный фильм «Красноярские столбы» доверили снимать практиканту ВГИКа М. Колесникову. Он посвящен знаменитому заповеднику — фильм снят как видовая поэтическая киноновелла». Устремле­ния молодых соответствовали обращению И. Эренбурга к писа­телям: «Бывают события, которые трудно не заметить. Войны не проспишь — разбудят сирены или повестки. Ураган — ломает деревья. Если умирает сосед, из дома выносят гроб. Новорож­денная кричит за стеной. Но художник должен слышать, как растет трава — на то он и художник».

«Как растет трава» — слышал Петр Власов — живая легенда студии. Он любил работать в одиночку, несмотря на тяжелейший груз в 30-40 килограмм, который приходилось брать с со­бой в киноэкспедиции. Для него не существовало редакцион­ных заданий, сроков, планов. Он был, что называется, «не от мира сего». Но когда Петр привозил отснятый материал, все ему прощалось, такой необычной была «картинка» на экране — светлой, нежной, грустной, пронзительной. Как его только ни называли — поэтом, художником, певцом кинематографа. От него многого ждали, а он ушел сначала в трактористы, а потом в сталевары. Ему претила заидеологизированность кино. Поз­днее Петр вернулся в Москву к родителям, работал бригадиром строителей (это после ВГИКа-то). Он был родом из семьи «прощенных» белоэмигрантов, что смущало отделы кадров.

В 1979 году на студии прошел слух, что Власов покончил с собой — бросился под поезд. Но художническое начало его лент продолжилось в творчестве таких мастеров, как Анатолий Сид-лер, который затем передал эстафету своему талантливому ас­систенту, а потом и одному из самобытнейших операторов сту­дии Шамилю Седен-Оолу.

Группа операторов-вгиковцев свершила в конце 1950-х — начале 1960-х годов в Иркутске кинореволюцию. Студенты опе­раторского факультета были в то время повально увлечены творчеством Сергея Павловича Урусевского, впервые освоившего новую камеру «Конвас-автомат».

Вот как вспоминает о работе Михаила Колесникова Вале­рий Хоменко: «Миша чуть ли не фокусы показывал коллегам. Он камерой жонглировал: «глядите, как это делается», — нажимал на кнопку, шел из конца в конец коровника и, когда от кнопки через минуту отрывал палец, сюжет о знатной доярке был готов. Задание редакции выполнено! А на экран глядя по­том все дивились: все есть и крупный план, и средний, и об­щий, и детали, и все компоненты киноязыка — не надо ничего монтировать. Все на едином дыхании, не прерывая работы мо­тора камеры — выразительно, емко, экономно».

Именно тогда заговорили о возможностях внутрикадрового монтажа. Мне довелось работать с учеником Колесникова оператором Евгением Корзуном.

Помнится, снимали встречу однополчан ветеранов войны. Фронтовиков в Иркутск приехало много. На платформе — не меньше встречающих. Я пожалела, что не взяла еще одного-двух операторов, подумала, что Жене одному не справиться — многое упустим.

Прибыл поезд. Ветераны начали выходить из вагонов и тут же попадали в дружеские объятия иркутян. Корзун давил на кнопку камеры не останавливаясь. Что же, думаю, он перебивки-то не снимает... Тут он подбежал ко мне сменить кассету. Смотрю, 120 метров уже улетело. Потом, когда отсматривали черновой материал, была поражена — все успел, все снял: и сле­зы, и смех, и цветы, и объятия, и поцелуи, и волнующие мо­менты узнавания друг друга, после более чем тридцатилетней разлуки. И большое количество деталей и общие планы бурля­щего людского моря — не забыты, не пропущены. Ну все имен­но так, как описывает Хоменко работу Колесникова. Наезды, отъезды, переброски камеры, смена объективов. И все это в од­ном бесконечно длинном плане. Внутрикадровый монтаж соз­дает эффект присутствия, заставляет зрителя «забыть» о каме­ре... Эпизод получился классный. Да, видно недаром на обрат­ной стороне фотографии Михаила Колесникова, хранящейся у Корзуна, Женя написал: «мой учитель и друг».

А вот смена объективов от широкоугольника, который се­годня часто называют «рыбьим глазом», до телевика — это уже, видимо, пошло от Игоря Коловского.

Коловский, по свидетельству Хоменко, камерой снимал «играючи, молодецки, будто палицей помахивая, лепя грубые эффекты «модными» объективами 18 мм и 300 мм, световыми пятнами, контрастами и ракурсами, а ля Урусевский... Он первым догадался, что кино, в общем, строится вне логики. Сни­май то, что «киношно-красиво» — все проглотится. В монтаже все «несвязуемое» «свяжется»... Признаюсь, такой формали­стический подход к работе оператора, особенно оператора-до­кументалиста — не вдохновляет, мне ближе тонкая, как игра на скрипке, манера съемок Петра Власова. Но факт остается фак­том: в палитре некоторых студийный мастеров экрана экспери­менты Игоря Коловского не были забыты. Особенно это чув­ствуется в фильме «Физики», получившем поощрительный ди­плом на МКФ в г. Кракове в 1966 году. Автор сценария и ре­жиссер И. Коловский, операторы И. Коловский, Е. Корзун.

Слава Мишин, из того же вгиковского десанта, имел тягу к авторскому кино. Сильной стороной его творчества было журналистское начало. Его фильмы «Повесть о земле якутской», «Сторона Иркутская», «Обыкновенная Арктика» и др. обычно снимались по его собственным сценариям. «Обыкновенная Арктика» — это репортаж с дрейфующей станции «СП-8» (Се­верный полюс-8). Он не гонялся за внешними эффектами, как Коловский, зато «копал» глубоко. Поражает, насколько верно схвачена в этой картине атмосфера жизни полярников. Все просто, все обыденно, как на «большой земле». А где же почи­таемое в те годы геройство, где трудности, где пафос «покоре­ния» Севера? Трудности есть, но они не выпячиваются. Время от времени мы видим термометр, зашкаливающий за минус пя­тьдесят, но люди спокойно и буднично работают. Трудности спрятаны за шуткой, за улыбкой — настоящее непоказное муже­ство. То же самое можно сказать и о фильме «Крылья над по­люсом», рассказывающем о жизни полярных летчиков. Он про­работал на студии дольше других москвичей, был собкором по Якутии, объездил весь Север, оставляя адреса командировок на своей вечной спутнице-гитаре. Вот как журналист Л. Федоренко пишет об этом в газете «Советская молодежь» (1 апреля 1962 г.): «Вся дека этой уже довольно заслуженной гитары была исписана короткими надписями «Якутск», «Пекин», «Норильск», «Диксон», «Атомоход Ленин», «Анадырь», «Центр Азии — Тува», «Северный полюс», «Ханой», «Игарка» и даже неведомая «Букачача». Он проработал на студии несколько лет, прежде чем вернулся в Москву, оставив неизгладимый след, как человек творческий, талантливый, веселый и компанейский, как хоро­ший, надежный товарищ. Много его работ осталось и в студий­ной хронике.

Фрагмент из книги Татьяны Зыряновой
"Мастера экранной публицистики Сибири"
Иркутск, 2009 год

На сайте Прибайкалье (http://pribaikal.ru)
публикуется с разрешения автора